خسرو نقیبی ـ علی افشار
«سال دوم دانشکده من» فیلمی بیرون جریان روتین سینمای ایران در سال‌های پایانی دهه 90 است. یک فیلم آرام و با طمأنینه از جنس سینمای متأخر رسول صدرعاملی (با نقطه اوجی چون «هرشب تنهایی») با داستانی از جنس فیلم‌های دوره پیش‌تر کارنامه‌اش؛ آن زمان که درباره دغدغه‌ها و زندگی دختران نسل سوم انقلاب فیلم می‌ساخت. برای همین است که جهان نوجوانانه فیلم تازه‌اش که فیلمنامه‌ای از پرویز شهبازی دارد، نه شبیه تین‌ایجرهای ایران سال 98، که شبیه شخصیت‌های ساخته‌ شده به دست خود صدرعاملی و شهبازی در 10 سال نخست پس از رخداد اصلاحاتند. انگار با فیلمی طرف باشیم ساخته‌ نشده در آن روزگار، که به زمانه حاضر رسیده باشد. چنین است که اگر قائل باشیم «من ترانه 15 سال دارم» یا «نفس عمیق» هنوز در نبض زمان کهنه نشده‌اند چون حرفی ورای زمانه خود می‌زدند، «سال دوم دانشکده من» را هم می‌توان در همین قواره پذیرفت؛ چون ماجرایش امروز و اکنون نیست، مد روز بودن نیست، که «جهانی‌بینی انتخاب» است. این فیلمی‌ست درباره طبقه و انتخاب. شاید فراتر از اینها فیلمی اخلاقی درباره لذت گناه و بازگشت به اصل. چیزهایی که تصویرکردن بی‌شعار آن، ممکن است فقط از چند فیلمساز در سینمای ایران بربیاید که یکی از آنها بی‌شک رسول صدرعاملی‌ست.
فارغ از «سال دوم دانشکده من» صدرعاملی در این سال‌ها یکی از آدم‌های اصلی مهم‌ترین شرکت پخش فیلم در ایران یعنی «فیلمیران» است که حول آن کنجکاوی‌های بسیار وجود دارد، در بسیاری از تصمیم‌گیری‌های مهم این سال‌های سینمای ایران در این چهاردهه حضور داشته و در مقاطع حساس برای این سینما اعلام موضع کرده و میانه میدان بوده. پس این گفت‌وگو را محدود به صدرعاملی «سال دوم دانشکده من» نکردیم. این گفت‌وگویی درباره همه کنجکاوی‌ها و موضع‌گیری‌های این سال‌های رسول صدرعاملی است.

مسیر فیلمسازی رسول صدرعاملی از دهه 60 تاکنون، در بخش‌های مختلفی قابل تحلیل است. یکی از این بخش‌ها آزمودن شیوه‌های مختلف فیلمسازی به فراخور زمان است...
در دوره اول فیلمسازی که از خبرنگاری به پشت دوربین آمده بودم، طبعاً سینما را کمتر می‌شناختم. بعد از یکی دو تجربه اول، روی سینمای ملودرام متمرکز شدم که اتفاقاً جواب مثبتی گرفتم. ما از همان روزها، با تعریف متفاوتی که سینمای بعد از پیروزی انقلاب با خود آورده بود، این تمرینات را شروع کردیم تا به سینمای اجتماعی رسیدیم و همه تلاش می‌کردیم تا با فضای جدید بتوانیم به سینمای مطلوب برسیم. «گل‌های داوودی» که در اوایل دهه 60 ساخته شد، نقطه شروعی بود که نشان می‌داد ما در همین تعریف تازه از سینما هم، می‌توانیم ملودرام عاشقانه و خانوادگی بسازیم. «پاییزان» هم همین مبنا را داشت اما در ادامه، مشکلاتی را هم برای من به‌همراه داشت که به سلیقه‌ها و سیاستگذاری‌ها برمی‌گشت. همان‌طور که می‌دانید من قرار بود قصه پدرام تجریشی و ماجرای مریم اکبری شهمیرزادی را بسازم. به‌همراه یک گروه، یازده ساعت فیلم مستند گرفتیم اما این اتفاق نیفتاد و چندی بعد داستان فیلم من را مرحوم «ایرج قادری» ساخت و شد فیلم «می‌خواهم زنده بمانم» با بازنویسی «سعید مطلبی». در واقع من با این مواجه شدم که مسئولان وقت ارشاد رسماً به من گفتند این شیوه فیلمسازی را نمی‌پسندند.
این اتفاق در ترسیم چگونگی ادامه مسیر اثرگذار بود؟
بله چون تلاش می‌کردم رو به‌جلو و امیدوارانه حرکت کنم. شش سال بیکاری و جلوگیری رسمی از فیلم‌ ساختن من باعث شد تا با نگاهی کنجکاوانه به جامعه نگاه کنم و چند سال بعد، همگام با تحولات اجتماعی که روی سینما هم اثرگذار بود، به قصه فیلم «دختری با کفش‌های کتانی» رسیدم. این فیلم مرا درگیر نسلی کرد که خیلی مصیبت سرش آمده بود اما دیده نمی‌شد. این فیلم در دهه هفتاد، هشداری به مخاطب می‌دهد که به پیاده‌روها و حاشیه خیابان‌ها نگاه کن و نگو او که دختر من نیست و به من ربطی ندارد. من درگیر نسلی شدم که به‌شدت قربانی شرایط پدر و مادر خود بود؛ پدر و مادری که از او دور شده بودند. نسلی که انقلاب کرده بود و از بین دو برادر، یکی یک شبه پولدار شده بود و احساس زرنگ بودن می‌کرد و دیگری که موقعیتی به دست نیاورده بود، احساس سرخوردگی... فرزندان‌شان هم به تبع خانواده‌، همین حال و روز را داشتند. در این فضای بیمارگونه، نسلی بزرگ شد که افسرده بود.
و همین درگیر شدن حسی، منجر می‌شود به ساخت فیلم‌هایی موفق درباره جوان‌های نسل جدید که تا به امروز و «سال دوم دانشکده من» هم ادامه دارد...
حس می‌کردم باید به این سمت بروم و تصورم این بود اگر من این مسائل را نبینم، شاید هیچ ‌فیلمساز دیگری هم به سمت‌اش نرود. واقعاً قصد متواضع‌نمایی ندارم اما هیچ‌وقت خودم را هنرمند نمی‌دانم؛ من هنوز همان خبرنگار هفده‌ساله‌ای‌ هستم که حالا سینما را یاد گرفته است و دوست دارد بخشی از وقایع جامعه را به‌مخاطب ارائه دهد و فیلم‌هایش بازتاب‌دهنده دوره تاریخی خود باشد، اما ذاتش، خبرنگاری‌ست و کارش سرک‌کشیدن به مسائل اجتماعی است.
فیلمساز چطور می‌تواند در این شرایط با جامعه همگام باشد یا جلوتر از مردم قرار بگیرد؟
ما باید به‌سمتی برویم و کاری کنیم که بچه‌های ما این کشور را دوست داشته باشند و بدانند خودشان، زندگی‌ و اهداف‌شان کجای امنیت ملی این کشور قرار دارد. باید بفهمیم بی‌تفاوتی‌ این نسل از کجا می‌آید؟ یکسری آدم‌ها به‌طور طبیعی در هیأت‌های مذهبی، حوزه‌های علمیه و مدارس دینی مشغول تدریس هستند ولی تدریس به‌چند درصد بچه‌ها؟ کمتر از 10 درصد؟ آرمان‌های بقیه بچه‌ها کجاست؟ این نسل چه چشم‌اندازی برای آینده خود دارد؟ غیر از آنها که به‌طور هدفمند دارند تربیت می‌شوند، مابقی چه تصویری از آینده خود دارند؟ بر اساس همین هم‌صحبتی‌ها با جوانان است که می‌گویم آنها واقعاً نمی‌دانند فردا قرار است چه‌کار کنند. طرف دانشجوست و حتی نمی‌داند یک ساعت بعد دلش می‌خواهد سر کلاس حاضر شود یا نه؟ او با کوچک‌ترین بهانه‌ای ممکن است از سر کلاس رفتن بگذرد! به‌همین جهت است که می‌گویم شنیدن حرف‌های این جوان‌ها در ابتدا خیلی کلافه‌کننده است، اما در نهایت باعث می‌شود من سن خودم را فراموش کنم، به‌روز شوم و با دنیای آنها گام بردارم. آورده‌ای که این جوان‌ها برای من دارند، حیرت‌انگیز است.


در مواجهه با درام‌های اجتماعی این یک نقص است که فیلم‌ از منظر جامعه‌شناسی و روانشناسی اجتماعی تحلیل نمی‌شود. حتی اگر کاری به نقاط قوت فیلمی مثل «سال دوم دانشکده من» نداشته باشیم، همین که مسأله دارد و مسأله‌ای را مطرح می‌کند که به آن پرداخته نشده، آن را متمایز می‌کند...
«سال دوم دانشکده من» به درون و ذهن دختران جوان نزدیک شده که قابل تعمیم به یک نسل و یک جامعه جهانی است. وقتی برای اولین بار به سمت موضوعی می‌روم که به آن پرداخته نشده، این آزمون و خطایی است که به من این فرصت را می‌دهد در فیلم بعدی‌ام چگونه کارم را ادامه بدهم. اما آیا رسانه از این فرصت سود می‌برد تا به تحلیل اجتماعی برسد؟ همین تلویزیون به‌جای اینکه بیاید دو کارشناس بیاورد تا فیلم «سال دوم دانشکده من» را ببینند و آن را از منظر اجتماعی تحلیل کنند، اولین واکنش‌اش این است که حداقل تیزرهای ممکن را به من بدهد و بدترین نوع تبلیغات را برای فیلم من قائل شود. آن هم رسانه‌ای که همین چند شب پیش برای پانزدهمین بار فیلم «شب» من را پخش کرد و «هر شب تنهایی» را در سال چند نوبت نشان می‌دهد! باز هم تأکید می‌کنم من برای این دو فیلم و «درانتظار معجزه» دیناری از تلویزیون دستمزد نگرفتم. نه اینکه ندادند، نخواستم که بگیرم. تهیه‌کننده این سه فیلم (سیدکمال طباطبایی) در قید حیات نیست ولی بی‌انصافی است که بگویم او هم یک ریال برای خودش دستمزد قائل نشد. هر دو این نیت را داشتیم که راهی باز کنیم برای پرداختن به مضامین دینی و اخلاقی با تم زائر. من همان هستم که آن سه فیلم را برای تلویزیون ساختم و حالا با این رفتار روبه‌رو می‌شوم. این فیلم هم، اخلاق‌گرایانه‌ترین موقعیت را درباره جوان امروز ایرانی مطرح می‌کند. یک شرایط دراماتیک را به‌وجود می‌آورد که در آن، کاراکتر اصلی بین سوق داده شدن به‌سمت لذت و گناه و به‌سمت جلوگیری از گناه و دستیابی به حس وفاداری و انسان بودن قرار می‌گیرد و به‌طور منطقی راه خودش را پیدا می‌کند. پرداختن به این مسأله، راحت نبود. وقتی که به‌همراه پرویز شهبازی یک سال تمام روی بازنویسی فیلمنامه کار کردیم، تلاش‌مان بر این بود به‌لحظاتی از ذات کاراکترهای نسل جدید پرداخته شود که تاکنون به آن پرداخته نشده است اما هیچ‌کس نیست ارزشی برای فیلم قائل شود. یکسری آدم هستند که شاید چون قبلاً در جایگاه داور جشنواره بودم، از من عصبانی‌اند یا مثلاً چون فیلم‌های موفقی در این زمینه داشته‌ام، به‌نظرشان می‌رسد که حالا نوبت شکست خوردن من است!
اصولاً مقایسه فیلم‌های یک فیلمساز چقدر درست است؟ این درباره فیلمسازان مهم ما اتفاق می‌افتد و گاهی دست و پای فیلمساز را هم می‌بندد...
این اشتباه‌ترین کار ممکن است. هرگز نمی‌توان داریوش مهرجویی «اجاره‌نشین‌ها» و «مهمان مامان» و «لیلا» را با «چه خوبه که برگشتی» مقایسه کرد و یک فیلم را متر و معیار گرفت و بقیه را نسبت به آن قیاس کرد. هر فیلم جهان خودش را دارد و سازنده‌اش انگیزه‌های خودش را از ساختنش دنبال می‌کند. اما این باید فهمیده شود که من شاید بیست فیلم ساخته باشم اما با ترس و نگرانی و استرس برای ساختن فیلم بیست و یکم روبه‌رو هستم چون با یک خلق تازه روبه‌رو شده‌ام و نمی‌خواهم سراغ سری‌دوزی‌های متداول بروم.
از «دختری با کفش‌های کتانی» تا «سال دوم دانشکده من» شناخت‌تان از نسل جوان، بر اساس مقتضیات هر نسل جلو رفته. یعنی آن‌چه منجر به ساخته‌شدن «دختری با کفش‌های کتانی» شد، بر اساس مقتضیات دوره‌ خود بود. اگر فیلمساز درگذشته خود بماند متهم می‌شود به درجا زدن و اگر جلو بیاید متهم می‌شود به اینکه چرا فلان فیلم را تکرار نکردی، در حالی که شاید مسأله «من ترانه پانزده سال دارم»، دیگر مسأله صدرعاملی امروز نباشد...
دقیقاً. در طول این سال‌ها یاد گرفته‌ام که جلوتر بایستم و نگاه کنم. وقتی یک ایده را پیدا می‌کنم و شوقی برای گسترش ایده و نهایتاً به تولید رساندن اثر در من ایجاد می‌شود هرگز نمی‌نشینم به این فکر کنم که برای خوشامد کسی یا کسانی فیلم بسازم... فکر می‌کنم این فیلم را برای انبوه مخاطبانی می‌سازم که سینمای من را می‌شناسند، با نگاه و لحن من آشنا هستند و هر بار در فیلم‌های من دنبال یک موضوع تازه می‌گردند. گاهی خیلی موفق می‌شوم و گاه نه، اما فیلمی نمی‌سازم که مخاطب احساس کند دارد به او بی‌احترامی می‌شود. پلان به پلان فیلمم را برای باهوش‌ترین، بی‌رحم‌ترین و جدی‌ترین مخاطب خودم می‌سازم. خیلی سخت است با مخاطب امروز، درباره دو دختر 22 ساله و رازهای مگو، تنهایی‌ها، دردها و پچ‌پچه‌‌های درگوشی‌شان صحبت کنم و روی پرده بزرگ سینما نشان‌شان بدهم در حالی که تمام مخاطبانم، داوران من هستند و می‌توانند منتقدان جدی من باشند.
چقدر از این مخاطبان که چند سال منتظر بودند فیلمی از رسول صدرعاملی را در سالن سینما و روی پرده نقره‌ای و نه در تلویزیون و نه در شبکه خانگی ببینند، کامنت گرفته‌اید؟
خیلی زیاد... از دهه شصتی‌ها تا هفتادی‌ها و نسل بعدتر. آنها فیلم را دوست دارند. بعضی‌هایشان می‌گفتند کاش پایانش طور دیگری بود یا کاش این بازیگر نبود و بازیگر دیگری بود اما در کل با واکنش‌های خوبی روبه‌رو شده‌ام که برایم باارزش است. این را بگویم من از بین صدها نفر کاندیدا، دو نفر را برای بازی در فیلم انتخاب کردم اما همه کسانی که عاشق سینما و تئاتر بودند، حتی همان‌هایی که برای بازی در این فیلم پذیرفته نشدند، کامنت‌های مثبتی گذاشتند. وقتی یک نفر را از بین صد نفر انتخاب می‌کنم باید این احساس آرامش و رضایت را داشته باشم که آن 99 نفری که انتخاب نشدند، یک روز یقه من را نگیرند و نگویند که این چه چیزی بهتر از ما داشته که انتخاب شده... وقتی با بازیگر جدید کار می‌کنم، این مهم‌ترین چالش من است. توجیه‌پذیر هم نیست و نمی‌توان توجیهش کرد، باید روی پرده این اتفاق بیفتد و روی پرده این حس دیده شود.
اتفاقاً به‌نظرم این اتفاق درباره مهتاب فیلم افتاده است. یعنی او بیش از آنکه شبیه دختران جوانی باشد که در این موقعیت در ذهن افراد مختلف شکل می‌گیرد، نمونه کاملی به‌همراه جزئیات از نسل خودش است. یک دختر دهه هفتادی...
بعضی‌ها فکر می‌کنند صرفاً بازیگر نقش‌های خاص مثل معتاد و روانی و... بازیگر خوبی است اما برای من مهم بود این کاراکتر چالش‌های درونی و ذهنی خود را با نگاه ملتمس و احساسات‌گرایانه ارائه ندهد. بعضی‌ها می‌گفتند چرا چهره مهتاب فاقد حس است اما این خواسته من بود. این خیلی مهم است مهتاب به گونه‌ای تصویر شود که فاقد احساسات تعریف‌شده بچه‌های یک دهه قبل‌ترش باشد. در واقع یک صورت کاملاً مبهم با یک نگاه ناشناخته که تو نمی‌توانی بفهمی در سر او چه می‌گذرد و نمی‌توانی حدس بزنی او در ذهنش دارد به کدام سمت و سو می‌رود. بپذیریم که بازی «سها نیاستی» در نقش مهتاب، بازی ساده‌ای نبود.
از «پگاه آهنگرانی» و «سوفی کیانی» تا «ترانه علیدوستی» و حالا دو جوان اول این فیلم جدید. وقتی بازیگر را انتخاب می‌کنید، چقدر در برابر آینده آنها خودتان را مسئول می‌دانید. چقدر از آنها مراقبت می‌کنید؟
آینده را خودشان رقم می‌زنند چنانچه بیشتر بازیگرانی که با من شروع کرده‌اند تا الان موفق بوده‌اند. حتی «نسرین مقانلو» در فیلم «قربانی» یا «کتایون ریاحی» که با «پاییزان» چهره شد و دیگران. تمام مراقبت من از آنها، قبل از انتخاب اتفاق می‌‎افتد. من وقتی می‌دانم یک بازیگر چگونه بزرگ شده، زیستش چگونه بوده، فارغ از پولدار بودن یا بی‌پول بودن، زیست آدم‌ها بر اساس همراهانی که در زندگی دارند، از پدر و مادرشان شروع می‌شود تا برادر و خواهر و دوست و تا محیط و فضای مدرسه و دانشگاه و... برای من این مهم است که آنها چقدر جنبه بزرگ شدن دارند و آیا فردا که می‌آیند سراغشان تا با آنها گفت‌و‌گو کنند، چقدر جنبه و توان دارند تا از این فضا با متانت و حرفه‌ای‌گری عبور کنند. بعد از اینکه بر اساس این شاخصه‌ها انتخاب شد و جلوی دوربین قرار گرفت، به دانایی رسیده و خودش از پس خودش برمی‌آید و می‌تواند مسیرش را ادامه بدهد، کما اینکه اکثر بازیگرانم این مسیر را ادامه دادند و خوب هم بودند.
خودتان این مسیر را ادامه نمی‌دهید؟ فیلمسازی درباره جوان‌ها و برای آنها...
این هنوز هم مهم‌ترین نوع فیلمسازی برای من است. راستش جوان‌ها قصه مطرح نشده زیاد دارند. ما حالا با نسلی طرفیم که پدر خانواده سه جا کار می‌کند تا بتواند برای دختر و پسرش کفش و شلوار بخرد و سرش پایین نباشد.
بخصوص اینکه در نقطه‎ای هستیم که جوان نسل تازه از نظر هویتی و شناخت مسیر آینده، با شک و شبهه روبه‎روست و چارچوب رفتار اجتماعی‌اش را از رسانه و از بیرون از جامعه خودش می‎گیرد و با کلی پارادوکس جلو می‎رود...
این مهم است که این مخاطب بخشی از آنچه که درگیرش است روی پرده ببیند و احساس کند کسانی هستند که او را می‎‌بینند. از زاویه‎ای به آنها نگاه می‎شود که کمتر نگاه شده. جای نگاه سطح و کلیشه‎ای، کمی به ذهن آنها وارد شده‎ای و تناقض‎هایی را تصویر کرده‌ای که به طور جدی متوجه این نسل است.
مثل ازدواج و مادر شدن که در زمان ساخت «من ترانه پانزده سال دارم» مسأله بود و حالا اگر ترانه در شرایط مهتاب باشد، باید دید اساساً ازدواج می‌کند یا نه!
(می‌خندد) بله. اساساً مهتاب، چشم‌‎انداز خودش دارد و نگاهش با ترانه‎ای که سعی می‎کرد با و مسئولیت‎پذیری و چنگ و دندان با مشکلاش مواجه شود، متفاوت است. الان قصه ترانه عوض شده. تکلیف مهتاب روشن نیست که دارد به کدام سمت و سو می‎رود و جامعه با او چه رفتاری دارد و اساساً نمی‎داند. با اینکه تحصیلکرده است و درسش را هم می‎خواند و آدم بد و پلیدی هم نیست اما باید کمبودهایش و زخم‎هایش را دید. باید واکنش‌اش را وقتی جایش با آوا عوض می‌شود دید و باید دید او چرا در حالی که دوست دارد جای آوا باشد، به‌سمت او برمی‎گردد.
اتفاقاً از پیشنهادی که در آخر این فیلم می‌دهید استقبال می‌کنم. چرا این بازگشت را نپذیریم؟
بالاخره ما باید با این نسل ارتباط برقرار کنیم و به آنها پیشنهاد بدهیم. من سی سال است که روی این نسل کار می‎کنم و نگرانی من، شوآف نیست. خوشحالم که نگرانی و لحنم یکی باشد و رو به تکامل برود. هیچ‌گاه به‌ فکر اندوخته مالی نبودم اما کارهایم دیده شده. «دیشب باباتو دیدم آیدا» از زاویه دید بچه‎ها به والدین، فیلم مهمی بود. همین‌طور «زندگی با چشمان بسته». من زیاد به این توجه نمی‌کنم که با کامنت‌های این و آن مسیرم را عوض کنم و برای خوشایندشان فیلم بسازم یا روی فیلم‌هایم خط بکشم. برایم مهم این بوده که مخاطب فیلم من احساس کند در فیلم من قصه‌ای را می‌بیند که قبل‌تر، هرگز آن را با زاویه نگاهی که برایش روایت کرده‌ام، ندیده است.
برعکس بعضی فیلمسازان که عطش ساخت فیلم دارند و زود به زود فیلم می‌سازند رسول صدرعاملی فیلمسازی را اینگونه دنبال نمی‌کند. برایم سؤال است با اینکه از سهامداران یکی از بزرگ‌ترین کمپانی‌های پخش فیلم در ایران هستید، اما در بخش فیلمسازی به آن شکل هم پرکار نیستید...
ما یک شرکت به‌نام «فیلمیران» داریم که پشت سر این شرکت حرف‌ها و نقدهای بد و خوب زیادی مطرح می‌شود، اما ای کاش منتقدان می‌دانستند که این شرکت براحتی تأسیس نشده و به اینجا نرسیده است. من در طول چهل سال از دوران کاری‌ام، هم تهیه‌کنندگی کرده‌ام، هم کارگردانی، هم نویسندگی و هم سینماداری. ولی هیچ‌کدام برایم فضیلتی نداشته و ندارد. آنچه که بیشتر از این موارد برای من ارزشمند است، این است که زمانی حوزه هنری سینماهای شهرستان‌ها را اجاره می‌داد و من این سینماها را اجاره می‌کردم و کنار گیشه می‌ایستادم تا اقتصاد سینما را یاد بگیرم.
چه سالی؟
ابتدای دهه هفتاد. من با کمک علی سرتیپی که آن زمان بسیار جوان بود، این همکاری را آغاز کردیم. سینماهای مشهد و شیراز و بخشی از سینماهای حوزه را اجاره می‌کردیم. سالن‌هایی با صندلی‌های فرسوده، فضای مرده و سرد که اصلاً میل به سینما رفتن را در کسی به وجود نمی‌آورد. به این نکته توجه کنیم سالن سینما قبل از اینکه محل فیلم دیدن باشد، باید از نظر مکانی برای مخاطب جذابیت داشته باشد و شرایطش دلپذیر باشد. یعنی قبل از اینکه دلت بخواهد فیلم خاصی را ببینی، دوست داشته باشی در آن محیط باشی و سالن سینما را ببینی. ما با اجاره آن سالن‌ها، به اوضاع آنجا سروسامان می‌دادیم. دیوارها را نقاشی می‌کردیم، صندلی‌ها را تعمیر می‌کردیم و گیشه را سروسامان می‌دادیم. کنار سالن سینما یک کافی‌شاپ کوچک درست می‌کردیم تا برای مخاطب منتظر در سالن انتظار، چای و قهوه و بستنی سرو شود.
در همان شهرهای شیراز و مشهد؟
 بله و حتی بهبهان و بعضی شهرهای کوچک دیگر. ما با تلاش‌‌مان توانسته بودیم فضایی درست کنیم که بچه‌ها در لابی سینمای یک شهرستان کوچک بنشینند و با هم حرف بزنند. ما از آنها نمی‌خواستیم که حتماً فیلم ببینند. آنها در کافی شاپ‌ها با هم حرف می‌زدند، با هم آشنا می‌شدند و از ایده‌ها، طرح‌ها و هدف‌های خود می‌گفتند. ما با این کارها می‌خواستیم سینما را بین مردم ببریم. نه اینکه بایستیم و بگوییم آی مردم! ما فیلم اکران کرده‌ایم و شما موظفید بیایید فیلم ما را ببینید! آن روزها، مشت و انفجار فیلم‌های اکشن طرفدار داشت و فیلم‌های پرفروش آن دوره، با فیلم‌های پرفروش الان که با رقص کمر و آواز چارواداری ارائه می‌شود، متفاوت بود. گرچه طبیعی است وقتی مردم ما فرصتی برای پایکوبی ندارند، دنبال چنین فیلم‌هایی هم بروند تا در سالن سینما آن پایکوبی‌ها را دنبال کنند! به هر حال من آن زمان سعی کردم اقتصاد سینما را یاد بگیرم. در دهه شصت به‌همراه تعدادی از دوستان از جمله فریدون جیرانی و بیژن امکانیان، شرکت تعاونی ایرانمیلاد را درست کردیم. همه تلاش من آن زمان این بود که بگویم فیلم خوب، صرفاً با فیلم‌نامه درجه یک و بازیگران حرفه‌ای پدید نمی‌آید. اینها چهل درصد از فیلم است و شصت درصد باقی‌مانده، مربوط می‌شود به پخش فیلم و نوع ارائه و معرفی آن به مخاطب. من معتقدم هیچ فیلمی در جهان و ایران نیست که مخاطب نداشته باشد. ما بلد نیستیم مخاطب را صدا کنیم.
با بسیاری از فیلمسازان هنگام اکران فیلم‌شان که صحبت می‌کنیم، از سیستم پخش سینمای ایران گلایه دارند و معتقدند فیلم‌های‌ آنها هنگام پخش می‌سوزد. این تحلیل و ماجرای «فیلم‌سوزی» در اکران سینماها را تأیید می‌کنید؟
متأسفانه این شرایط وجود دارد. همین الان در پخش داخلی فیلم‌ها، مشکلات اساسی داریم. در پاسخ به این سؤال، باز هم باید در دفاع از فیلمیران برآیم؛ اگر امروز فیلمیران نبود، به شما می‌گفتم که چه مشکلات جدی گریبان پخش سینمای ایران را می‌گرفت. همه پردیس‌های سینمایی و شور و شوق در سینماسازی، بابت تلاش‌هایی است که فیلمیران برای بهتر عرضه کردن فیلم‌ها به مردم به خرج داده و پای مردم را به سینما باز کرده است. امروز مجتمع‌های تجاری به سالن‌سازی روی آورده‌اند چون می‌دانند مردم از فیلم‌های روی پرده استقبال می‌کنند، در حالی که در گذشته، این مجتمع‌ها، صرفاً محل خرید بود. ما چهار نفر، یعنی من به‌همراه محمدرضا تخت‌کشیان، غلامرضا موسوی و علی سرتیپی، چهار دفتر پخش مجزا بودیم و همه جوازهای‌مان را باطل کردیم، با هم جمع شدیم و مطابق با یک آیین‌نامه کارمان را کلید زدیم. در دستورالعمل این آیین‌نامه لحاظ شده که «فیلمیران» فقط و فقط به پخش فیلم فکر کند؛ چرا که سرمایه‌گذار باید احساس امنیت داشته باشد و ما نباید با پول سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده، فیلمسازی یا سالن‌سازی کنیم. سرمایه‌گذار باید مطمئن باشد امروز که فیلمش را اکران می‌کند، در کمترین مدت پولش را از پخش‌کننده می‌گیرد. ما در این آیین‌نامه لحاظ کردیم که از پول فیلمیران، نه تنها نباید فیلمسازی بکنیم که حتی نباید از طریق آن، وام فیلمسازی بگیریم. ما صرفاً باید یک سیستم تبلیغاتی خوب را طراحی و تعریف کنیم و آموزش تبلیغات و تیزرسازی ارائه بدهیم. امروز به جای یک افتتاحیه صرف، مردم در شهرهای مختلف بازیگران و عوامل فیلم را از نزدیک می‌بینند، با آنها صحبت می‌کنند و شوق سینما رفتن و فیلم دیدن پیدا می‌کنند. اینگونه سینما به میان مردم می‌رود. البته من همواره معتقدم باید این شیوه جذب مخاطب به‌روزرسانی شود و برای پرهیز از تکرار، باید هر از گاهی، نگاهی جدید به این ماجرا داشت. این ردکارپت‌هایی که برای فیلم‌ها برگزار می‌شود، همه حاصل تفکر اولیه «فیلمیران» است، اگرچه امروز گاهی به شوهای زشتی تبدیل شده است. اجرای این نمایش‌های مردمی می‌توانست بسیار بهتر از این باشد. ردکارپت جزو پروسه تبلیغات در سینماست اما امروز مثل هر پدیده دیگری در کشورمان، در اجرای آن افراط صورت می‌گیرد! در حالی که افراطی‌گری از طرف هر دارودسته‌ای باشد، ربطی به سینما و هنر ندارد.
یکی از اتفاقات سال‌های اخیر سینما که در دوره «حجت‌الله ایوبی» کلید خورد و امروز شاید به تعبیرتان با همین نوع رفتارهای افراطی روبه‌رو شده، گروه سینمای هنر و تجربه است. یکی از فیلمسازانی که این مسیر را تأیید کرد شما بودید. خیلی‌ها معتقدند گروه هنر و تجربه، امروز از رسالت اصلی خود فاصله گرفته و برخی فیلمسازان به نوع عملکرد این گروه انتقاد دارند، ولی با تمام این انتقادات، این گروه به فعالیت خود ادامه می‌دهد. با این انتقادات موافقید؟
متأسفانه الان مسئولان سینمای هنر و تجربه، دنبال پرکردن سالن‌های‌شان هستند، در حالی که وظیفه و رسالت گروه هنروتجربه، صرفاً سالن پرکردن نبود! رسالت آن، سلیقه‌سازی و ذائقه‌سازی با نمایش فیلم‌های هنری و تجربی بود. یعنی یارانه‌ای که از سوی سیستم دولتی داده می‌شود تا سلیقه و ذائقه ارتقا پیدا کند. حالا ممکن است سانس‌های یک فیلم با پنج نفر ادامه پیدا کند اما اگر صبوری به خرج دهیم، طی یک دوره، مخاطبان فیلم‌های هنری و تجربی به هزار نفر می‌رسد. به‌ نظر من همین الان گروه هنروتجربه، خیلی از فیلم‌های خوب فیلمسازان را که در قواعد مرسوم پخش نمی‌گنجد و سینماداران حاضر نیستند سالن‌هایشان را به آن فیلم‌ها بدهند، در سالن‌هایش نمایش می‌دهد و همین رویکرد، چه بخواهیم و چه نه، دریچه‌ای جذاب و تأثیرگذار به‌روی سینما باز کرده است. من امیدوارم این گروه به اصلی که اساساً «گروه سینمای هنروتجربه» به‌خاطر آن تأسیس شد وفادار بمانند. قرار بود دولت پول سالن‌های این گروه را بدهد و صاحب فیلم به پر شدن سالن‌ها فکر نکند اما الان می‌بینیم که صاحبان برخی فیلم‌های تجاری دوست دارند فیلم‌شان لابه‌لای اکران فیلم‌های هنروتجربه، اکران شود و در کنار استفاده از مزایای هنروتجربه و اعتبار آن، با پرکردن سالن، به بازگشت سرمایه فکر ‌کنند. این یعنی در گروه هنروتجربه هم، فروش بلیت بیشتر به یک مسأله جدی تبدیل شده که با تعاریف و اهداف اولیه آن، تناقض جدی دارد.
 این تناقض شاید در ادامه سینمایی باشد که امروز سینماگران ایرانی را به سوی خود سوق می‌دهد و بعضی‌ها معتقدند اگر سینما به طور کامل، به بخش خصوصی واگذارشود، نتیجه‌اش تولید فیلم‌های بازاری می‌شود...
من اتفاقاً برعکس، معتقدم که باید مدیریت سینما این بحران را مدیریت کند که سینما فقط پرکردن سالن نیست. فیلم‌ گیشه‌ای در همه جای دنیا ساخته می‌شود. در امریکا هم فیلم‌های سطحی زیادی ساخته می‌شود. بخش عمده سینمای هالیوود را همین فیلم‌های صرفاً گیشه‌ای تشکیل می‌دهد. باید شرایط برای حیات سینمای متفکر و ایده‌پرداز فراهم باشد. مدیریت فرهنگی نیاز به دانش، ذهن خلاق و نبوع دارد تا باعث اتفاق‌هایی شود که جای آن در سینما خالی بوده است. وقتی ممیزی بدون حساب و کتاب و بر اساس سلیقه‌های فردی اعمال شود و نه بر اساس قواعد شفاف، وقتی احساس امنیت وجود ندارد، سینمای ایران به‌جای تولید فیلم متفکر و ایده‌پرداز، محل رشد سینمایی می‌شود که صرفاً سرگرم‌ساز و با عینک منتقدانه، سطحی است، اما همه ما باید «نقدپذیر» باشیم تا این مشکل حل شود.
نوع برخورد منتقدان در برنامه «هفت» شبکه سه هم گاه به همین سمت است. یعنی صرفاً فیلم‌هایی مورد نقد واقع می‌شوند که متعلق به‌ سینمای دارای تفکر و ایده است...
من حرف‌هایم را درباره «هفت» زده‌ام و دوست ندارم تکرارشان کنم، اما باز هم تأکید می‌کنم میزان نقدپذیری ما پایین است. وقتی ساخت فیلمی را شروع می‌کنیم، فکر می‌کنیم که قرار است شاهکار دنیا را خلق کنیم و وقتی فیلم به سرانجام می‌رسد، متوجه می‌شویم که درباره اثرمان اشتباه می‌کردیم! آدمی هم در جایی نشسته که حرف‌ها و نقدهایش دیده و شنیده می‌شود. به نظرم باید نقدهای او را شنید و ما می‌توانیم هر چیزی را که دوست نداریم، نشنویم. من می‌گویم که ما هم در فیلم‌های‌مان دیالوگ‌هایی همراه با فحاشی داریم که توسط کاراکترها بیان می‌شود. کاراکتر فراستی هم اینگونه است. به‌نظر من نباید به فراستی ایراد گرفت. فراستی منتقد فیلم من هم بوده است. وقتی از شخصیت‌پردازی و کاراکترهای فیلم صحبت می‌کند کاملاً گوش می‌دهم اما وقتی همه مرا زیر سؤال می‌برد، دیگر گوش نمی‌کنم و صحبت‌هایش را فراموش می‌کنم. خیلی جالب است که او در حال حاضر فیلم‌ها را برای تماشاگر، هم نقد و هم بازی می‌کند! به‌نظر من باید او را پذیرفت و بهتر است در فکر حذف فراستی نباشیم. اما آنجایی عملکرد آقای فراستی بد است که او فیلمسازهای جوان ما را در مقابل «جان فورد» تحقیر می‌کند. این اشتباه محض است، چون زمان «جان فورد» قابلیت‌های سینما تازه داشت کشف می‌شد. آن زمان با امروز، که شگفت‌زده کردن مخاطب کار به‌شدت سختی است، تفاوت دارد. با وجود این، باز هم تأکید می‌کنم که ما باید روحیه نقدپذیری خودمان را تربیت و تقویت کنیم.
 این روزها «سال دوم دانشکده من» نسبت به روزهای اول اکران، سیر صعودی پیدا کرده است. ظاهراً زیاد روی افتتاحیه‌های فیلم‌های خود حساب باز نمی‌کنید...
سه هفته از اکران فیلم گذشته است. سه هفته‌ای که دو هفته آن به تعطیلی‌های مناسبتی خوردیم که بر فروش هفتگی فیلم‌ها اثر می‌گذارد. بعد از تعطیلی اربعین، ما تعطیلی 28 صفر را داشتیم و بعد تعطیلی شهادت علی ابن موسی‌الرضا را پشت سر گذاشتیم. طبیعی است که وقتی تعطیلات وسط هفته قرار می‌گیرد دیگر کسی روز قبل و بعدش به سینما رفتن فکر نمی‌کند.
این شرایط البته برای همه فیلم‌ها وجود دارد ضمن آنکه افت فروش فیلم‌ها در نیمه دوم سال هم محسوس بوده...
‌بله، طی چند ماه گذشته مردم کمتر به سینما رفتند و کمتر تصمیم گرفتند فیلم ببینند. حتی از فیلم‌هایی که با ذائقه‌های عمومی سازگارتر است، آن استقبالی که توقع می‌رفت، دیده نشد. فیلم‌هایی داشتیم که از تبلیغات وسیع تلویزیونی یا در سطح شهر برخوردار بودند اما به اندازه این فضاسازی نتوانستند مخاطب عجیب و غریبی را جذب سالن سینما کنند. لابه‌لای این‌ فیلم‌ها، «سال دوم دانشکده من» نزدیک به یک میلیارد تومان فروخته، در حالی که بازیگران اصلی من دو چهره ناشناخته‌اند که برای اولین بار جلو دوربین بازی کرده‌اند؛ سها نیاستی و فرشته ارسطویی در کنار بازیگران جوان و خوب دیگری مثل پدرام شریفی و بابک حمیدیان که اینها نقش‌های فرعی‌تری دارند.
پس با توجه به شرایط، چندان هم از وضعیت فروش فیلم ناراضی نیستید؛ اما به هر حال، فیلم ظرفیت ارتباط با مخاطب جوان را دارد...
این ماجرا همیشه برای اکران فیلم‌های من اتفاق افتاده و چیز تازه‌ای نیست. منهای ملودرام‌ها (گل‌های داوودی و پاییزان)، بخش دوم فیلم‌هایم این شرایط را تجربه کرده‌اند. «دختری با کفش‌های کتانی» مصادف با دوم خرداد هفتاد وشش اکران شده بود و «سیدعطاالله مهاجرانی» وزیر وقت ارشاد، با ترس و التهاب این فیلم را اکران کرد. آن فیلم هم مثل این فیلم تبلیغات تلویزیونی نداشت. همین‌طور فیلم «من ترانه پانزده سال دارم». این فیلم‌ها معمولاً با یک فروش کم شروع می‌کنند و بعد در ادامه، مخاطبان با این فیلم‌ها ارتباط برقرار می‌کنند و خودشان تماشای فیلم را به هم پیشنهاد می‌دهند و در نهایت، فیلم‌ها به فروش معقولی دست پیدا می‌کنند. درباره «سال دوم دانشکده من» هم این اتفاق افتاده است. مخاطبان فیلم من روز اول برای تماشای فیلمم سر و دست نمی‌شکنند. فیلم من به مرور جای خود را بین مخاطبانش باز می‌کند. در نهایت هم معتقدم همواره این فیلم‌‌ها در شبکه نمایش خانگی با بیشترین مخاطبان همراه بوده است. من از فروش فیلم ناراضی نیستم، ولی اگر با عینک انصاف نگاه کنیم، از سه هفته نخست اکران «سال دوم دانشکده من»، دو هفته به تعطیلی‌ها خوردیم و توقع دارم شورای صنفی نمایش نشان دهد حال و احوال تهیه‌کننده‌ای را که دو سال برای تولید و عرضه یک فیلم زحمت کشیده، فیلمش در این فصل به نمایش درآمده و با این شرایط مواجه شده، درک کند. آن هم بعد از گذشتن شرایط بسیار دشوار و پیچیده دریافت پروانه نمایش. کما اینکه من خیلی متأسف شدم که فیلمی مثل «خانه پدری» بعد از چند اتفاقی که طی سال‌های گذشته سر دریافت پروانه نمایش و نمایش عمومی آن پیش آمد، این بار هم از پرده پایین کشیده شد...
تحلیل‌تان از این وضعیت چیست؟
این حرف را بارها زده‌ایم و انتظار همه سینماگران است؛ ممیزی باید تکلیف خودش را با فیلمسازان ما روشن کند، همان‌طور که باید تکلیف نویسنده‌ها و سایر هنرمندان ما با ممیزی روشن شود. ما باید بدانیم ممیزی کجا ایستاده است و از چه زاویه‌ای دارد به ما نگاه می‌کند. این صرفاً درباره ممیزی قانونی ارشاد نیست. ما در طول سال‌ها کارکردن توانسته‌ایم بفهمیم که ممیزی چه توقعاتی از فیلم‌های ما دارد. اگر قرار است ما سینماگر حرفه‌ای باشیم، طبیعی است که ممیزی‌های ارشاد را رعایت کنیم، اما آیا همه ما از توان شناسایی و انطباق با ممیزی و فشارهایی که خارج از سینما اتفاق می‌افتد، برخورداریم؟
وقتی «خانه پدری» اکران شد، اینگونه به‌نظر می‌رسید که بسیاری از افراد حتی فیلم را ندیده‌اند اما خود را موظف به جوساختن علیه فیلم دانستند!
تصور من این است که برای فیلم کیانوش عیاری عزیز، دوقطبی خیلی خوفناکی ایجاد شد که من واقعاً از آن سردرنیاوردم. یک عده بسیار شیفته‌وار فیلم را دوست داشتند و از آن حمایت می‌کردند که امیدوارم همه آنها فیلم را دیده باشند و این حمایت، تحلیل خودشان باشد و از روی دست همدیگر ننوشته باشند. عده‌ای دیگر هم به‌طور خیلی افراطی علیه فیلم حرف زدند و می‌زنند. آنها هم گویی با یک سرمشق وارد میدان شده بودند. الان هیچ چاره‌ای جز ابراز تأسف نداریم. درست است که مدیریت سینما برای بازگرداندن فیلم به چرخه اکران در تلاش است اما به‌نظر می‌رسد مرجع ممیزی ما، دیگر صرفاً سازمان سینمایی و ارشاد نباشد. اگر قرار است دادسرای فرهنگ و رسانه بتواند بدون تشکیل دادگاه، بدون اینکه کیفرخواستی صادر شود و تهیه‌کننده و کارگردان فیلم را تفهیم اتهام کند تا او بیاید از خودش دفاع کند، حکم دهد، سنگ روی سنگ بند نخواهد شد. اگر آن روال قانونی وجود داشته باشد، ولو درباره شکایت دادسرای فرهنگ و رسانه، طبیعی است هر حکمی که قاضی داد، پذیرفته می‌شود اما اینکه بدون طی هیچ‌کدام از این مراحل، یک فیلم را شتابزده از چرخه اکران خارج کنند، خیلی ترسناک است...
یعنی فیلمساز را دست به عصا می‌کند و سرمایه‌گذار را محتاط...
بله. این یعنی نوعی احساس عدم امنیت. گویی برای بخش قابل توجه و اثرگذاری از مسئولان که در قدرت هستند، هنوز بودن یا نبودن سینما مهم نیست و هنوز برایشان صنعت سینما شناخته شده نیست. شاید اگر به آنها بگوییم شما با رفتارتان، صنعت اتومبیل‌سازی را دچار مشکلات جدی می‌کنید، بفهمند درباره چه چیزی صحبت می‌کنیم اما هنوز کسانی که در کار فرهنگ، خودآگاه یا ناخودآگاه دخالت می‌کنند، متوجه پیامدهای تصمیمات‌شان نیستم. سینما یک صنعت است و تداوم حیاتش نیاز به امنیت‌ خاطری دارد که در تعامل با ممیزی ارشاد به وجود می‌آید. تعامل با جایی که وظیفه‌اش نظارت بر تولید و اکران فیلم است اما تا از آن موانع عبور می‌کنی، باز هم به دیوار می‌خوری و یک مرتبه، سقفی روی سرت خراب می‌شود.
این رفتار با فیلم و سینما، چقدر در آینده تصمیمات رئیس سازمان سینمایی و معاون ارزشیابی و نظارت این سازمان اثرگذار خواهد بود؟ بخصوص آنجا که گفتند پای مجوز داده شده می‌ایستند و در تلاش هستند که پای مجوز و حرف خود ایستادگی کنند و عقب نشینی نکنند. اما واقعاً این به رویه بدل شود که هر فیلم اجتماعی که اکران می‌شود، با حمله یکی دو روزنامه و چند کانال مجازی از پرده پایین کشیده شود، نوعی جابه‌جایی قدرت اتفاق می‌افتد!
خب این حواشی که پیش از این هم هر از گاهی وجود داشت، بار دیگر برای سینمای ما به وجود آمده... قاعده این است که فیلمی که مجوز قانونی دارد اکران شود و در مقابل مورد نقد و تحلیل واقع شود و جواب خود را از جامعه بگیرد. من شنیدم فیلم «مطرب» هم که قرار بود این چهارشنبه اکران شود، دچار حاشیه شده و نمایشش به تعویق افتاده. البته من «خانه پدری» را دیده‌ام اما «مطرب» را نه. به هر حال این فیلم هم پروانه نمایش گرفته و سینماداران ما امیدوار بودند که با نمایش آن در اکران پاییز، پای مردم به سینما باز شود. هرازگاهی در برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی کوتاه مدت شعار فرهنگسازی می‌دهیم اما می‌بینیم یک مربی می‌آید و به شکلی «نادرست»، با دم‌دستی‌ترین ادبیات لمپنی درباره فوتبال و اینکه چرا باخته حرف می‌زند و حواس‌مان نیست که بعد از چهل سال هنوز نتوانسته‌ایم به او یاد بدهیم وقتی درباره یک بازیکن با رسانه حرف می‌زنی، باید یک ادبیات معقول و تأثیرگذار داشته باشی. طبیعی است که فیلمسازی هم باید همین فرهنگ را داشته باشد. فرهنگسازی در سینما یعنی دیده شدن فیلم «مطرب» در کنار «خانه پدری» که هر دو کاملاً متمایز از هم هستند، اما باید دیده شوند، واکنش را از خود مردم بگیرند و «درست» نقد شوند ولی وقتی کل صورت مسأله را پاک می‌کنند یعنی سینما را نمی‌شناسند.
این ماجرا، فضای سینما را در آستانه جشنواره هم سنگین کرده است...
همین‌طور است. چند ماه مانده به آغاز جشنواره سی و هشتم فیلم فجر، با همین حرکت‌ها، رعشه‌ای به اندام کل بدنه سینما افتاده است. اینکه قرار است فیلم‌های ما به چه سرنوشتی دچار شود و این شاید مطلوب همان عده‌ای باشد که نداشتن سینما را به داشتن آن ترجیح می‌دهند.

محمدحسین گودرزی
منتقد
پیدا کردن یک مدخل مناسب برای نوشتن درباره آثار فیلمسازان باسابقه‌ای چون رسول صدرعاملی کمی سهل و ممتنع است. دشواری کار برمی‌گردد به اینکه در یک مقدمه کوتاه باید عصاره همه قصه‌ها و یادهای مربوط به سینمای فیلمساز را با مخاطب در میان بگذاری و نقطه بگذاری و سرخط از اثر متأخرش بنویسی و راحتی کار در این است که اگر عمده کارهای فیلمساز از وحدت تماتیکی برخوردار باشند یا فرمول مشخصی در سینمایش کار بکند، یک خط می‌نویسی و مخاطب آن خط را می‌گیرد و تا انتها می‌رود. در یک نگاه اجمالی به سینمای صدرعاملی می‌توان دریافت قصه‌ها و ایده‌های اکثر فیلم‌های صدرعاملی در روایت زندگی دخترهای نوجوان و جوان با هم مشترک‌اند. حادثه بیشتر این فیلم‌ها در دوره بلوغ اجتماعی دختران اتفاق می‌افتد. گاهی نام این فیلم‌ها متأثر از نام شخصیت اصلی دختر فیلم است مانند من ترانه پانزده سال دارم و دیشب باباتو دیدم آیدا و گاهی مشخصه‌ای از زندگی شخصیت دختر فیلم در اسم فیلم بروز و ظهور پیدا می‌کند مثل دختری با کفش‌های کتانی، زندگی با چشمان بسته و سال دوم دانشکده من.
سال دوم دانشکده من بیش از آنکه مانند من ترانه پانزده سال دارم دارای ضرب‌های روایی و پیچ‌ وخم های داستانی باشد دارای یک لحن ملایم و نگاه تدریجی به پیشبرد داستان است. فیلم به‌جای پرتاپ کردن مخاطب به یک موقعیت رگبار اطلاعاتی، سعی می‌کند همان‌طور که مهتاب در روند داستان به مرور دچار تحول و شناخت می‌شود به‌صورت تدریجی کدهایی از گذشته شخصیت‌هایش بدهد و از یکبارگی فاصله بگیرد. این رویکرد در طرح حادثه اصلی فیلم هم که منجر به آسیب‌دیدن آوا می‌شود رعایت می‌شود و دوربین با همراهی کردن مهتاب در لحظه وقوع اتفاق هولناک برای آوا به نوعی به حذف حادثه از فیلم منجر شده و بر تأثیرات تدریجی اتفاق اصلی بر دیگر شخصیت‌ها تمرکز می‌کند.
بعد از معرفی مهتاب به‌عنوان دانشجو و مشخص شدن خاستگاه اجتماعی‌اش هرگونه تلاشی در جهت شخصیت‌پردازی بیشتر برای شخصیت مهتاب در رابطه و برخوردش با آوا و منصور معنا پیدا می‌کند. در رابطه‌اش با آوا یک دوست تمام عیار است. تمام وقتش را با آوا می‌گذراند، با آوا آهنگ گوش می‌دهد و نگران قرص‌خوردن‌های آوا است، به اصفهان نمی‌خواهد برود اما به خواسته آوا تن می‌دهد و خانواده‌اش را متقاعد می‌کند به سفر دانشجویی برود. در رابطه‌اش با منصور هم وجهی از عقلانیت و پختگی را از خودش نشان می‌دهد و هم به اندازه سال دوم دانشجو‌بودن آسیب‌پذیر جلوه می‌کند. درعین جدیت رابطه‌اش با منصور همان‌طور که وقتی منصور او را به اتوبوس اردو می‌رساند به او می‌گوید کمی دورتر نگه‌دارد که مدل ماشین منصور در مقابل دیگران خجالت‌زده‌اش نکند، منصور را در یک قدمی خودش نگه می‌دارد تا شاید در آن محدوده قیدهای خانواده سنتی‌اش راحت‌تر زندگی بکند.
با وارد شدن فیلم به شهر اصفهان به‌عنوان یک موقعیت مکانی جدید تقابل شخصیت‌ها و روند داستان جان بیشتری می‌گیرد. از یک منظر فیلم از اساس درباره همین موقعیت‌های جدید و بزنگاه‌ها است. فیلم روایتگر دختری است که مانند خیلی از افراد جامعه در آغاز سرخوش از یک رابطه دوستانه نزدیک است اما در بزنگاه مشخصی بی‌آنکه طرح و توطئه‌ای از قبل داشته باشد به دست آوردن موقعیت دوست از پا افتاده‌اش را ممکن می‌بیند و به شانسی که با آن روبه‌رو شده نه نمی‌گوید. از این منظر سال دوم دانشکده من داستان پتانسیل‌های خاموش همه ما آدم‌ها برای به دست‌آوردن دارایی‌های مادی و معنوی اطرافیانمان است که در بزنگاه‌هایی شعله‌ور می‌شود و بی‌اختیار ما را با خود می‌برد. از منظر دیگر سال دوم دانشکده من داستان تردیدها و لغزش‌های نسل‌نویی است که در گرداب زندگی مدرن معنا پیدا می‌کنند. مهتاب در انتخاب منصور دچار تردید بوده و حالا موقعیت جدیدی را تجربه کرده و در پایان، باز هم منصور را انتخاب می‌کند که این انتخاب پایانی برآمده از یک تجربه پرهزینه بوده و معنا و عمق دیگری دارد. علی هم به نوعی در مسیر داستان دچار تردید می‌شود و یک سیر تجربه‌ شخصی را از سر می‌گذراند.
سال دوم دانشکده من را چه با عنوان اهمیت بزنگاه‌ها و چه با توصیف تردید آدم‌ها بازخوانی کنیم به روایت تجربه تدریجی مهتاب برمی‌گردد و پلان‌های مربوط به تنهایی مهتاب در کنار زاینده‌ رود و دیگرجاها در کنار این تحلیل و نگاه معنا پیدا می‌کند. اما آنچه از روند منطقی روایت فیلم خارج است، انفعال پدر و مادر آوا در برخورد با حادثه پیش‌آمده برای دخترشان است. پدر آوا بعد از پرسش‌های فراوان و مشاهده نشانه‌ای به‌عنوان رابطه آوا با علی عملاً پرسشگری‌اش را کنار می‌گذارد و این شک درکل فراموش می‌شود و طرح این مسأله در روند اصلی داستان هیچ نقشی ایفا نمی‌کند. به دیگر عبارت ترکیب پیرنگ‌های فرعی فیلم با سیر اصلی داستان ترکیب متجانسی نیستند و کاهش برخی از اشاره‌های فرعی فیلم می‌توانست ریتم بهتری به روایت اصلی ببخشد. این ترکیب‌ها و تلفیق‌های ضربه‌زننده به فیلم به همین‌جا ختم نمی‌شود. به طور کلی سال دوم دانشکده من دارای دو نوع تلفیق و ترکیب آسیب‌زننده به فضای اصلی فیلم است، تلفیق هایی که شاید به شکلی ناخواسته باعث سردرگمی فیلم در بعضی موارد و نامشخص بودن تکلیف مخاطب در رویارویی با جهان اثر شده‌ است. نخست تلفیق نامربوط عناصر روایت در سینمای مدرن و سینمای قصه‌گوی غالب است. سال دوم دانشکده من بسیاری از ویژگی‌های مربوط به سینمای مدرن از جمله تلاش برای ندادن اطلاعات لازم به شیوه مرسوم و ناپایداری روابط را دارا است و تلاش آگاهانه‌ای برای خلق یک فضای دلسردکننده به سبک سینمای مدرن اروپا در دهه‌های پنجاه و شصت میلادی می‌کند اما همزمان روی اشک‌ریختن آوای نیمه‌جان حساب باز می‌کند و در پایان‌بندی تلاش آگاهانه‌ای برای بی‌پاسخ نگذاشتن همه سؤال‌ها می‌کند، در نتیجه این تلفیق ناهمگون، مخاطب نه در برخورد با اشک ریختن آوا که ایده بکری هم به حساب نمی‌آید و مشابهت مسأله پزشکی‌اش تا حدی پایان «گذشته» فرهادی را به خاطر می‌آورد میخکوب می‌شود و نه مسیر درستی برای مواجهه با سیر مدرن‌گونه فیلم پیدا می‌کند. دومین ترکیب ضربه‌زننده به فیلم، پایان فیلم است که با آن فید سفید رنگ و برف نهایی‌اش بیش از حد برای تلفیق با بستر واقع‌گرایانه فیلم که همه شخصیت‌هایش مابه‌ازای خارجی در جامعه دارند نمادین به حساب می‌آید.
یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم شباهت شخصیت‌هایش به جوان‌ها و دانشجوهای کشور است، فیلم برخلاف جریان غالب سینمای موسوم به اجتماعی مشکلات و اشتباه های شخصیت‌ها را به فقر و مشکلات کودکی بسط نمی‌دهد و تمرکزش را بر اصل داستان نگه می‌دارد اما پایان فیلم این واقع‌نمایی را مکدر می‌کند. به نظر می‌رسد سال دوم دانشکده من بیش از حد روی ایده مرکزی فیلم به‌عنوان برگ‌برنده فیلم حساب می‌کند و در پرداخت همراه با جزئیات درمورد شخصیت‌هایی نظیر منصور خیلی وسواس به خرج نمی‌دهد. اینکه در سکانس پایانی با شکل‌گیری دوباره رابطه مهتاب و علی مواجه می‌شویم برخلاف رویکرد کلی تدریجی فیلم به‌نظر‌می‌رسد. در واقع پذیرفتن بازگشت مهتاب به رابطه از سوی علی با آن طبقه‌ اجتماعی‌اش کمی دور از نظر می‌رسد که روند این پذیرش و شکل‌گیری در فیلم جایی ندارد. در کنار ایده مرکزی فیلم تلاش‌هایی برای شکل‌گیری وجه معماگونه در فیلم هم شده که در سیر داستانی، این وجه‌ رازآلود معنا و منطقی پیدا نمی‌کند. از ورود پلیس به ماجرا و سؤال پرسیدن از مهتاب گرفته تا شک و تردید خانواده آوا به مهتاب و علی و حتی افتتاحیه فیلم که در کمیته‌ انضباطی برگزار می‌شود و بی‌آنکه تأثیر دراماتیک خاصی بر کلیت داستان داشته‌ باشد در انتها هم آن صحنه تکرار می‌شود.
تازه‌ ترین اثر رسول صدرعاملی در کارنامه وزین این فیلمساز نقطه‌عطفی به حساب نمی‌آید اما با صرف‌نظر از صحنه‌های بیرون‌مانده از فیلم مثل سکانس کابوس و تخیل مهتاب و پاشیدن آب به صورتش که لحن متفاوتی از لحن غالب فیلم دارد در یک خوانش کلی از سینمای کنونی ایران که به شکل بیمارگونه‌ای داستان‌هایش در آپارتمان‌ها می‌گذرد و کمتر تماشاگرانش را به تماشای لوکیشن‌ها و رویکردهای جدید دعوت می‌کند یک فرصت برای تجربه موقعیت نسبتاً متفاوت در روایت‌های معمول سینمای ایران به‌شمار می‌رود.